Wszystko zaczęło się w 1602 roku, kiedy wpływowy rzymski arystokrata, bankier i kolekcjoner, a przy tym miłośnik sztuki Vincenzo Giustiniani pochwalił się przyjaciołom wspaniałym obrazem zakupionym od Caravaggia. Był to Amor vincit omnia, kompozycja znana też jako Amor Zwycięski (Gemäldegalerie, Berlin), przedstawiająca uskrzydlonego nagiego chłopca trzymającego w ręku strzały i zalotnie uśmiechającego się do widza. Ulegając niewątpliwie fascynacji tym dziełem, inny kolekcjoner, również arystokrata i bankier, z którym Giustiniani chętnie spędzał czas wolny, Ciriaco Mattei, zamówił u tego samego artysty, jako prezent imieninowy dla swojego najstarszego syna (Giovanniego, czyli Jana), płótno z Janem Chrzcicielem w roli głównej.

Autor obrazu cieszył się już w tym czasie renomą w rzymskim środowisku artystycznym, a po namalowaniu obrazów w kaplicy Contarellich (kościół San Luigi dei Francesi) i niedawnym ukończeniu płócien dla kaplicy Cerasich (Santa Maria del Popolo) jego sława sięgnęła zenitu. Hulaszcze życie Caravaggia, awantury, w jakie się wdawał, oszczerstwa i impertynencje wygłaszane pod adresem kolegów po fachu, noszenie broni, a nawet zranienia sztyletem, które miał na swoim koncie, traktowane były z przymrużeniem oka, gdyż temperamentny malarz zawsze mógł liczyć na swych wpływowych zleceniodawców, wśród których byli kardynałowie (m.in. Francesco Maria del Monte) i inni rzymscy arystokraci.

Caravaggio mieszkał w tym czasie w pałacu Matteich, którzy otaczali go opieką, zamawiając kolejne prace. Gdy imieninowy prezent został ukończony, koneserzy sztuki oniemieli – zobaczyli postać dobrze sobie znaną: ułożenie ciała, uniesiona noga, silny skręt sylwetki nieodzownie przypominały jednego z dwudziestu nagich młodzieńców (tzw. ignudi) namalowanych przez Michała Anioła na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej prawie stulecie wcześniej. Ale rozpoznać mogli też kogoś znanego im o wiele lepiej – chłopca o imieniu Cecco, o rysach dziecka z przedmieścia i osobowości zapewne żywotnej i radosnej, który był sługą, prawdopodobnie pomocnikiem malarskim, a z całą pewnością częstym modelem Caravaggia. To on pozował mu do dopiero co ukończonego Amora Zwycięskiego, płótna, które z taką dumą eksponował pośród najdoskonalszych dzieł swojej kolekcji markiz Giustiniani.

Bez wątpienia Jan Chrzciciel przedstawiony na obrazie Caravaggia namalowanym dla Ciriaca Matteiego dalece odbiega od wizerunku, z jakim zwykliśmy kojarzyć tego świętego, można by zatem zapytać, czy to na pewno on. Istnieją dokumenty, które jednoznacznie to potwierdzają: w 1614 roku, po śmierci Ciriaca, sporządzony został inwentarz jego zbiorów, w którym płótno to taką właśnie ma atrybucję, i pod takim tytułem trafiło też, na mocy testamentu zmarłego w 1623 roku Giovanniego Matteiego, któremu obraz został sprezentowany, do kolekcji innego wielkiego admiratora sztuki Caravaggia i posiadacza kilku jego wczesnych prac – kardynała Francesca Marii del Monte. Zgoda na tak niestandardowe przedstawienie nowotestamentowego proroka najwyraźniej jednak przychodziła odbiorcom z pewnym trudem, skoro już w 1627 roku (rok po śmierci kardynała del Monte) utrzymywano, że obraz ukazuje Korydona – pasterza nieszczęśliwie zakochanego w niewolniku o imieniu Aleksis, postać zaczerpniętą z jednej z bukolik Wergiliusza. W 1628 roku płótno znalazło się w zbiorach papieskich, aby zakończyć swój żywot w magazynach Muzeum Kapitolińskiego, gdzie utknęło na ponad trzy kolejne stulecia. Odkryto je zupełnie przypadkowo w gabinecie burmistrza Rzymu w 1950 roku, po czym powróciło do muzeum w chwale należnej dziełu (również na nowo odkrytego) Caravaggia. Ale i wtedy pytano o tożsamość przedstawionej postaci. Raz chciano w obrazie widzieć wolną interpretację któregoś z ignudo Michała Anioła, innym razem wizerunek bliżej nieokreślonego pasterza, to znowu wychowującego się wśród pasterzy Parysa. Łączono ją również z figurą Izaaka. Utożsamienie przedstawionego chłopca z synem Abrahama, którego ten ostatecznie oszczędza, składając w ofierze barana, wydawało się satysfakcjonować wszystkich. Jednak to nie był Izaak! Pierwszy biograf Caravaggia, Giovanni Baglione – sam zresztą malarz i zdecydowany oponent naszego artysty – potwierdza, że obraz ukazuje kuzyna Jezusa, tego, który przepowiedział nadejście Mesjasza i który w tradycyjnej ikonografii obdarzany jest charakterystycznymi atrybutami – skórą z wielbłąda zakrywającą ciało, cienkim wiklinowym krzyżem, barankiem i naczyniem z wodą, nawiązującym do udzielanego przez Jana chrztu.

Jak wiemy, wizerunek św. Jana był w sztuce szeroko rozpowszechniony. Tyle że zazwyczaj ukazywano go w momencie udzielania chrztu Jezusowi albo w bardzo popularnej w okresie renesansu scenie adoracji Dzieciątka, gdzie pojawiał się jako malutki równolatek Chrystusa – sam albo w towarzystwie swojej matki, św. Elżbiety. Rzadziej przedstawiano go jako eremitę na pustyni. Późny renesans przyniósł jednak nowości ikonograficzne. Jedną z nich wprowadził Leonardo da Vinci, w 1515 roku malując Jana jako nagiego młodzieńca. Dwuznaczność tego obrazu, pozbawienie świętego nawet przepaski na biodrach (później domalowanej), brak charakterystycznych dla niego atrybutów musiały bulwersować, skoro z czasem zmieniono jego tytuł, czyniąc zeń… Bachusa. Równie prowokacyjny św. Jan powstał we Florencji w 1561 roku. Namalowany przez Bronzina niemal nagi święty to w rzeczywistości portret syna (Jana) władcy i chlebodawcy malarza – Cosima I de Medici (Święty Jan Chrzciciel Bronzina). Caravaggio nie działał więc w ikonograficznej próżni, choć trzeba przyznać, że wiek chłopca, którego on przedstawił (mniej więcej dwanaście lat), może dziwić. To jeszcze dziecko, a nie młodzieniec, jakiego malują Leonardo i Bronzino. Badacze podpowiadają, że być może Caravaggio zwrócił uwagę na tajemniczy ustęp ewangelii, w którym wyczytać możemy, że „Dziecię rosło i umacniało się w duchu i przebywało na miejscach pustynnych aż do czasu ukazania się swego w Izraelu” (Łk 1, 80). Fragment ten mógłby stanowić jakieś uzasadnienie dziecięcego wieku ukazanego przez malarza Jana, ale czy usprawiedliwia brak jakichkolwiek atrybutów proroka w obrazie? I co oznacza owo „umacnianie się w duchu”? I jak należy w tym kontekście interpretować figurę rogatego barana? Czy może on być kojarzony z Barankiem Bożym – symbolem ofiary Chrystusa? Z całą pewnością nie. Wręcz przeciwnie: rogi zwierzęcia świadczą o dojrzałym (również płciowo) osobniku, prowadząc do zgoła innych skojarzeń. A bujna roślinność, w której malarz ulokował świętego? Bez wątpienia nie jest to jałowa pustynia, lecz raczej dziewicza arkadia – kraina szczęśliwości. Czy zatem znany z nieortodoksyjnego podejścia do tematów religijnych Caravaggio i tym razem zakpił sobie z nas, świadomie balansując na granicy świętokradztwa? Niewątpliwie zadrwił sobie z naszego płynącego z tradycji przyzwyczajenia: w rzeczywistości bowiem widzimy na płótnie – jakby na scenie – młodocianego aktora Cecca, który raz gra rolę Amora, a raz Jana Chrzciciela. Zmienia kostiumy i wcale nie chce, abyśmy wierzyli, że jest kimś innym niż tylko pięknym chłopcem. Ta niejednoznaczność, jak i erotyzm obrazu niebędącego obiektem domowej dewocji, ale przede wszystkim dziełem sztuki stawia patrzącego przed obiektem wręcz konceptualnym. To widz musi zdecydować, gdzie przebiega cienka granica pomiędzy Janem – młodocianym pasterzem a filuternym Ceckiem.

Caravaggio wielokrotnie wykorzystywał twarze i ciała ludzi z gminu, by namalować postaci świętych. I tak malując Marię Magdalenę, sportretował   swoją znużoną i zanurzoną w półśnie kochankę. Spójrzmy też na zdziecinniałego analfabetę – św. Mateusza z rysami rzymskiego włóczęgi (pierwsza wersja obrazu), któremu anioł pomaga składać litery w słowa ewangelii (kaplica Contarellich), czy Marię na progu domostwa, która przypomina samotną matkę szukającą okazji do zarobienia paru groszy u mężczyzn przechodzących ciemną uliczką (Madonna dei Palafrenieri), nie mówiąc już o bulwersującej zmarłej w obrazie Śmierć Marii, w którym Najświętszą Dziewicą staje się wydobyta z Tybru topielica o zielonym kolorze skóry i wzdętym brzuchu. Caravaggio ściąga świętych z ołtarzy i chmur, gdzie lewitowali pośród cherubinów, i sytuuje ich w ciemnych zaułkach Rzymu. Potrząsa ówczesnym odbiorcą sztuki i niszczy jego przyzwyczajenia estetyczne, ale też utrwalone kanony postrzegania świętości. Jest brutalnie arogancki, ale też bezpardonowo demaskatorski w odkrywaniu hipokryzji sztuki idealizowanej. Interesuje go świat tu i teraz, prawdziwe życie, które utrwala jak fotograf. Nie chcecie, abym pokazywał wam tych, których widzicie z okien swoich karet – wałęsających się chłopców do uciech, prostytutki i żebraków, ale ja – zdaje się mówić – namaluję ich, a wy powiesicie ich w swych salonach i kaplicach. Nazwę ich tylko imionami świętych, bo na to jesteście gotowi się zgodzić w imię sztuki.

Maestria, z jaką Caravaggio konstruuje kompozycję Świętego Jana Chrzciciela, sposób, w jaki „rozlewa” na nagim ciele swego bohatera światło, chwyta moment, w którym zaskoczony chłopiec wabi nas spojrzeniem, są fascynujące. Spójrzmy, jak bawi się ambiwalencją. Przed nami jawi się nie dziecko i nie mężczyzna, ukazana postać nie siedzi i nie leży, jest zaskoczona naszą obecnością, ale nie do końca, jakby oczekiwała naszego wojerystycznego spojrzenia. Wszystko jest w tym obrazie przewrotne, równocześnie grające znaczeniami i podtekstami erotycznymi. Jeśli światło jest emanacją boskości, a cień symbolem zła, to spójrzmy, jak układają się one na ciele Jana. W efekcie już sami nie wiemy, czy mamy przed sobą żyjącego w niewinnej nagości świętego pustelnika czy rozebranego chłopca, którego przedstawienie balansuje (z dzisiejszego punktu widzenia) na granicy dziecięcej pornografii.

I na tej granicy zatrzymajmy się na chwilę. Pytanie o nią stawia historyk, niezbyt chętnie uświadamiający sobie, jak bardzo zmieniło się poczucie smaku, ale też moralności na przestrzeni lat dzielących nas od momentu powstania niektórych wytworów sztuki. Pytanie to jest tym bardziej (a może przede wszystkim dlatego) tak drażliwe, że mamy w tym przypadku do czynienia z dziełem znakomitym, stworzonym przez malarza o niestandardowym podejściu do wielu tematów, a wiadomo, że sztuki, a już na pewno sztuki wybitnej, nie można i nie powinno się cenzurować. Kilka lat temu o ową cenzurę rozgorzał spór w Niemczech w związku ze wspomnianym Amor vincit omnia. Z jednej strony znaleźli się ci, którzy ozdobę berlińskiej Galerii Malarstwa skazywali na magazynową izolację, a z drugiej – rzecznicy wolności w sztuce. Tak wyrażony antagonizm otwiera w istocie dyskusję o tym, czy dzieło sztuki może być pornografią dziecięcą. Wszyscy widzą i mówią o homoerotycznym wydźwięku prac Caravaggia, ale spróbujmy się zastanowić, co mogło stymulować zainteresowanie artysty pięknymi chłopięcymi twarzami i ciałami, niewątpliwie budzącymi erotyczne pragnienie, tęsknotę i pożądanie.

Caravaggio był nie tylko człowiekiem trudnym, porywczym, chełpliwym i chorobliwie ambitnym. Znał też meandry ludzkiej psychiki. Przebywanie w pałacowych salonach swych chlebodawców pozwoliło mu uzyskać finansową stabilność, której długo nie znał, nabrać światowego obycia i przyjrzeć się życiu, do którego dotąd nie miał dostępu. Ale nawet wtedy, w okresie tego „dobrobytu”, wychodził nocą w towarzystwie uzbrojonych kompanów, ku ubolewaniu jego biografa Baglionego, aby zanurzyć się w ciemne, wąskie uliczki i spędzać czas z prostytutkami, równie jak on niepokornymi i żyjącymi w ukryciu wyobcowanymi dziwakami, poetami ściganymi nakazami prawa oraz poszukiwaczami szczęścia i sławy różnego autoramentu. Nie mógł nie zauważyć też drobnych złodziejaszków, nieletnich głodnych żebraków i tych ładniejszych, czatujących w zaułkach na odpowiedni gest nocnego przechodnia. Wszystko to dało mu zapewne wiedzę o ludzkiej psychice, a przede wszystkim jej najbardziej mrocznych czeluściach. I to z czeluści tego sekretnego życia, rozwijającego się równolegle do życia oficjalnego i prywatnego, wyłaniają się, moim zdaniem, takie obrazy jak Amor Zwycięski czy Święty Jan Chrzciciel, podobnie jak te wcześniejsze, malowane przez Caravaggia dla kardynała del Monte. Rozpoznanie i wyłowienie tych skrywanych nurtów życia było dla genialnego twórcy artystycznym wyzwaniem, ale same artefakty stanowiły też zapewne wyraz wdzięczności za wsparcie, jakiego udzielali mu jego wierni zleceniodawcy. Wizerunki pięknych chłopców przeznaczone były dla nich – wyrafinowanych erudytów znających literaturę i filozofię, pragnących utworów wychodzących poza ramy powszechnie dostępnej sztuki. Dziś powiedzielibyśmy, że szukali dzieł, które mogły stymulować ich rozmowy, analizy i porównania, ale miały być też obiektami intelektualnego i emocjonalnego uwodzenia i pożywką erotyczną. W takich kręgach chętnie rozprawiano na temat miłości idealnej, odwoływano się do antycznej Grecji i zrodzonej tam pederastii – społeczno-edukacyjnego fenomenu, za jaki była uważana. Miłość łącząca dojrzałego mężczyznę z chłopcem uznawana była przez Ateńczyków (głównie) za uczucie wysoce etyczne i pozwalające osiągnąć uwznioślony ideał życia. Nie zawsze (albo nie jedynie) pojmowano ją w wymiarze seksualnym. Uroda młodego chłopca była bowiem odbiciem boskiej idei Piękna i Dobra. Miłość ta w żaden sposób nie wykluczała seksualnych stosunków z kobietami, ale to nie one podniecały umysły ówczesnych mężczyzn. Prawdziwe połączenie dusz odbywało się na płaszczyźnie intymnego kontaktu dojrzałego mężczyzny i chłopca, nigdy jednak wbrew woli tego ostatniego. Jego miłość należało pozyskiwać poprzez prezenty, uwagę, cierpliwość, ale przede wszystkim erudycję. Mężczyźni zakochiwali się w chłopcach, ale też cierpieli z powodu zmienności ich humorów czy nieokazywania przez nich uczucia. Według Platona istniały dwa rodzaje miłości (Eros): ta skierowana do kobiet i opierająca się na „ziemskim” pożądaniu, i ta „boska”, umożliwiająca prawdziwe połączenie duszy i ciała, rozkwitająca między dojrzałym mężczyzną i chłopcem. Dodajmy, że obiektami tak definiowanego pożądania byli na ogół młodzieńcy w wieku od dwunastu do osiemnastu lat. Po tym okresie praktykowanie pederastii było (dla strony biernej, czyli chłopca) czymś niestosownym i wyśmiewanym. Wtedy miłość przeradzała się w głęboką, dożywotnią przyjaźń. Rozwijane przez Platona idee znalazły kontynuację w renesansowej filozofii neoplatońskiej, której wyznawcy żywili przekonanie, że seksualna bliskość między mężczyzną (od dwudziestu lat wzwyż) a chłopcem prowadzi do przekazywania temu ostatniemu (poprzez spermę) cnót, umiejętności i wiedzy. Przekonanie to było tak rozpowszechnione, że na przykład w szesnastowiecznej Florencji – jak wykazały badania – nawet połowa męskiej populacji mogła utrzymywać stosunki seksualne z nieletnimi[1]. Tematykę pederastii podejmowały też dzieła współczesne, jak np. dialog L’Alcibiade, fanciullo a scola z 1630 roku, którego twórca Antonio Rocco, ukazuje proces, w którym uczeń Alcibiade pod wpływem namów i oratorskiej ekwilibrystyki ulega swemu nauczycielowi Filotimowi. W tekście tym nie brak także odniesień do Natury, której – jak przekonuje autor – najdoskonalszym tworem są młodzi chłopcy. Czy miłość do nich może być z nią sprzeczna? – konkluduje słowami Filotima.

Po soborze trydenckim nakładającym kary za kontakty seksualne z nieletnimi (w tym karę śmierci za praktyki homoseksualne) te bynajmniej nie zniknęły, zwłaszcza w gronie ludzi sytuujących się, z racji urodzenia i pozycji społecznej, ponad prawem. Stały się natomiast bardziej dyskretne. I to znów nasuwa się pytanie o dzieło Caravaggia.: czy uwiecznianie przez niego chłopców, w mniej czy bardziej erotycznych pozach, wypływało jedynie z woli zadowolenia ówczesnych miłośników sztuki, którzy nad wyraz chętnie kupowali podobne przedstawienia, czy też było potrzebą samego malarza, wyrazem jego upodobań? Nie mamy na nie jednoznacznej odpowiedzi. Choć znając wysoce „niestandardowe” życie tego twórcy, druga z opcji nie jest wykluczona. W stronę potwierdzenia takiego domniemania mógłby kierować zapis angielskiego podróżnika i arystokraty Richarda Symondsa, który w 1650 roku (a więc 40 lat po śmierci Caravaggia), w czasie pobytu w Rzymie, zanotował w swoim dzienniku, że Cecco był dla Caravaggia „his own boy ... that laid with him”. Czy Cecco był tylko sługą, czy też chłopcem, z którym malarz utrzymywał stosunki erotyczne, pozostaje tajemnicą i hipotezą, tak jak przypuszczeniem jest, że (jak twierdzą niektórzy) dzielenie stołu i łoża ze sługą nie było czymś wyjątkowym i nie musiało mieć konotacji seksualnych. Pewne jest natomiast, że Cecco (Francesco Boneri) pojawił się w życiu artysty około 1600 roku i do 1605 mieszał z nim na vicolo San Biagio. I był też częstym modelem dla jego obrazów, nie tylko tych o zabarwieniu erotycznym[2].

W Rzymie omawiany tutaj kontrowersyjny wizerunek św. Jana pędzla Caravaggia spotkamy dwa razy. Jeden z obrazów znajduje się w Muzeach Kapitolińskich; drugi, namalowany w tym samym, 1602, roku i będący jego duplikatem – zdobi Palazzo Doria Pamphilj. Tam też widnieje kolejna wersja kompozycji, tym razem nieznanego autora. Wersje te świadczą o zainteresowaniu, jakim obraz darzono.

Caravaggio wielokrotnie powracał do postaci Jana Chrzciciela. Stanowi on najczęstszy motyw jego twórczości. Tym, co łączy kolejne przedstawienia, jest młodzieńczy wygląd świętego i jego wyraźnie eksponowana nagość, choć w żadnym z pozostałych nie jest ona tak wyzywająca jak w naszym obrazie. Tyle że w tych innych Jan zaopatrzony jest już w pojedyncze atrybuty, ale – co najważniejsze – z jego twarzy znika łobuzerski uśmiech. W jego miejsce pojawia się wyraz melancholii, wręcz smutku. W Rzymie znajdują się dwa takie wizerunki – jeden w Palazzo Corsini (Galleria Nazionale d’Arte Antica), drugi – w Galerii Borghese. Ten ostatni namalowany został tuż przed nagłą śmiercią (1610) artysty – uciekającego, tułającego się, zmęczonego i przedwcześnie postarzałego, pozbawionego domu i przyszłości. Trudno oprzeć się wrażeniu, że obraz ten jest wręcz idealną ilustracją takiego stanu ducha. Jakże ten smutny, zwiędły święty daleki jest od Jana z wizerunku z Muzeów Kapitolińskich, na którym tryska życiem, erotyzmem i młodzieńczą siłą.   

Caravaggio, Święty Jan Chrzciciel, 1602, olej na płótnie, 129 x 94 cm, Musei Capitolini

[1]  Michael Rocke, Forbidden Friendships, Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence, 1998

[2] Cecco utożsamiany jest z Cecco del Caravaggio, malarzem działającym w Rzymie w latach 1610-25, którego obrazy w znacznym stopniu nawiązywały do tych Caravaggia.

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108
albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.